Пространство духа



Я родился и вырос в балтийских болотах, подле

серых цинковых волн, всегда набегавших по две,

и отсюда — все рифмы, отсюда тот блеклый голос,

вьющийся между ними, как мокрый волос,

если вьется вообще. Облокотясь на локоть,

раковина ушная в них различит не рокот,

но хлопки полотна, ставень, ладоней, чайник,

кипящий на керосинке, максимум – крики чаек.

В этих плоских краях то и хранит от фальши

сердце, что скрыться негде и видно дальше.

Это только для звука пространство всегда помеха:

глаз не посетует на недостаток эха.



В этих словах виден Иосиф в жизни, до того, как он переместился «в потемках, к великим в ряд», как сказал он сам, предчувствуя собственное преображение в стихах на смерть Роберта Фроста.

Величие есть одна из возможностей перспективы во времени. Удаляясь от нас, вещи и дома кажутся нам все меньшими и меньшими, а люди — все большими и большими, но эта временная обратная перспектива возникает только там, где воздушная среда, как субстанция, несущая нам лучи света, превращается в пространство духа, не знающего ни света, ни смерти.



Возвращение в бронзе

Людей, которые знали Иосифа Александровича Бродского при жизни, немало. Я знал и любил Бродского, присутствовал в зале суда, после которого Иосиф был объявлен тунеядцем и отправлен на перевоспитание в деревню.

Последний раз я виделся с ним в 1972 году, незадолго до его отъезда из страны. Тогда ему было тридцать с небольшим. Вероятно, в начале 70-х годов, покидая СССР навсегда, он уже понимал или предчувствовал значение своей поэзии и жизни. При этом он был совершенно лишен не то чтобы позерства, но, может быть, правильнее было бы сказать театральности. В своем поведении он постоянно менял интонации и позы.

Бродский ушел из жизни в 56 лет, в 1996 году. Прошло почти 20 лет. И вот стали появляться доски на домах, где он жил или останавливался, памятники, портреты…

Бронзовый портрет Иосифа Бродского работы известного петербургского скульптора Сергея Астапова я видел в процессе изготовления. На этом портрете Бродскому около 55 лет. Зная его и вглядываясь в портрет, я увидел черты, которые Астапову удалось схватить достаточно точно. По сравнению с другими изображениями Бродского, которые мне довелось видеть, портрет, сделанный Сергеем Астаповым, произвел на меня впечатление зрелой и мастерски выполненной работы. Портрет намеренно, концептуально традиционен, но в той же мере он современен. В нем нет небрежностей и упрощенности формы, которой грешат многие скульпторы. Лепка плотная, не дающая возможности скульптору схитрить или слукавить, упрощая себе задачу.

Тем не менее, это был и Бродский, и не Бродский. Я старался понять, чем мое восприятие портрета отличается от памяти об оригинале. Сейчас нет смысла повторять, что я тогда говорил Сергею. Задача оказалась не простой. Восстановить лицо человека в словесном описании, видимо, ничуть не легче чем создать его скульптурный портрет. Астапов сделал некоторые почти незаметные исправления и вновь показал мне портрет через несколько месяцев. Портрет стал похож на человека, которого я знал и любил: «Сережа, вы воскресили Иосифа. Поздравляю!»



Задача скульптора

Впрочем, меня кое-что смутило — трактовка шевелюры. Она напоминала античные римские портреты. В форме волос я увидел даже намек на лавровый венок, хотя, возможно, это была уже игра воображения. Сергей объяснил мне, что он хотел выразить аристократизм и классичность Бродского, подчеркнуть его родство с духом петербургской интеллигенции. Тогда же он отметил, что в скульптуре вообще трудно изобразить такие свойства оригинала, как легкость или жесткость волос, фактуру кожи и цвет лица — диапазон возможностей пластики не бесконечен и в чем-то уступает фотоснимку или звуковому кино. Последний момент особенно важен, так как восприятие облика Бродского неразрывно связано со звучанием его речи, ее интонаций, тембра, пауз и акцентов. И, придавая волосам Бродского тот или иной характер, скульптор выбирал такую символику их трактовки, которая не искажала бы оригинал и вместе с тем не претендовала бы на абсолютную точность, недостижимую в субстанции материала.

Все это заставило меня иначе поглядеть не только на мое возможное участие в разрешении встающих перед Сергеем Астаповым проблем, но и на более общее обстоятельство — границы жанровой способности воссоздавать индивидуальность человеческого лица.

Я стал понимать, что успех или неуспех в передаче портретного сходства определяется уже не только живыми впечатлениями, но и программной ограниченностью самой субстанции скульптурной пластики, — вероятно, различной для разных материалов — глины, дерева, бронзы и гипса, но всегда так или иначе ограниченных ею.

Задача скульптора во всей своей сложности стала представляться мне какой-то эволюционной пропастью между тем, что выработало искусство за свои тысячи лет и тем, в чем скульптура никогда не может достигать эффектов кино, фотографии, аудиозаписи, живописи и словесного описания.

И дело не только в том, что скульптура неподвижна и не передает звуков речи, этого не делает и фотография и живопись, но она иными средствами приближается к жизненной достоверности.



Предчувствие судьбы

Скульптура в самых своих истоках рождалась как способ запечатлеть образы древних богов в их вневременной статуарной определенности. И эта родовая или жанровая особенность пластики в принципе не позволяет того, что делает тонкое театральное мастерство, фотография, фиксирующая момент, и голос, вибрирующий в воздухе и атмосфере. Скульптура, в самых своих истоках призванная связать два мира — временного и вневременного, бытия многого передать не может.

Но не трудно убедиться, как именно скульптура придавала лицам известных нам людей образы, скорее, богов, чем смертных. Но боги имеют совершенно иной тип судьбы, чем смертные.

Разумеется, я всегда отмечал это, когда речь шла о скульптурных изображениях царей, вождей и героев. Теперь я ясно понял, что их культовое обожествление не в малой степени шло как раз через скульптуру. И даже живописно-плакатные образы, в конечном счете, сознательно или бессознательно воспроизводили формы скульптуры, изображающей человека.

Камень и бронза преобразили образ Маяковского, которому было «наплевать на бронзы многопудье», превращая и его в божество. Некоторые портреты Пушкина — особенно детские, пытаются как-то сблизить образ с живым существом: в них еще не отражается рефлексия самооценки, которую невозможно не видеть во взрослом лице.

Поэты одарены свыше предчувствием судьбы, и это предчувствие неотъемлемо сквозит в их внешности и в тех непередаваемых скульптурой, ускользающих даже от фотографии свойствах, как тембры и интонации. Ибо само по себе присутствие понимания судьбы скрыто от лица и не дано ему. Оно всегда остается в тени, хотя извне бывает виднее, чем изнутри, и вообще исчезает в зеркалах.

Сам Бродский с чрезвычайной силой ощущал это свое физиономическое несоответствие тому, что можно увидеть и даже услышать и которое впитывает в себя судьбу, воплощенную во всем, что человека окружает и формирует вопреки его воле и дару.